Toekomstmuziek: Hauntology, de toekomst is niet meer wat het ooit geweest is

We kijken bij The Daily Indie reikhalzend uit naar de toekomst, wanneer we hopelijk weer eens normaal van muziek kunnen genieten. Vandaar dat we onszelf deze weken buigen over hoe die toekomst er eigenlijk uitziet: ‘toekomstmuziek’, dus. Deze week een essay van onze redacteur Jurriaan Hupjé over ‘hauntology’, waarin hij zich afvraagt of het concept toekomst in de huidige muziek eigenlijk nog wel bestaat.

Onze Toekomstmuziek-serie teruglezen? We schreven eerder over de toekomst van streaming, concerten en de relatie tussen fans en muzikanten.

---

Illustratie Jort van Meeteren

De toekomst bestaat niet meer. Grote claim, ik weet het, maar dit is wel wat filosoof en muziekcriticus Mark Fisher claimde toen hij zijn theorie over de huidige sociale stand van zaken schreef. In zijn ogen zijn we in onze moderne samenleving niet meer in staat om utopische, idealistische toekomstbeelden te creëren. Alles wat we nu als nieuw en innovatief zien is in zijn ogen niks dan een herkauwen van dat wat ervoor kwam. Volgens Fisher is er geen enkele plek waar dit zo goed zichtbaar is als in de moderne muziek. In zijn theorie rond hauntology onderzoekt hij het idee dat we als het ware behekst worden door ons verleden, waardoor onze visie voor de toekomst wordt belemmerd. Het is tijd om dieper in dit idee te duiken, en de implicaties die het heeft voor de muziek van ons heden en onze toekomst.

The slow cancellation of the future
Mensen die de jaren zestig, zeventig en tachtig niet actief meegemaakt hebben, zullen deze decennia van elkaar kunnen onderscheiden op basis van de muziek die ze ermee associëren. En dat is logisch. Led Zeppelin is een puur product van de jaren zeventig, Depeche Mode staat symbool voor de jaren tachtig en een band als Nirvana is het eerste waar veel mensen aan zullen denken wanneer zij zich de cultuur van de jaren negentig inbeelden. Hoewel invloeden uit het verleden altijd in zekere mate aanwezig zullen zijn in muziek, typeerde de muziek uit deze decennia zich door constant op radicale wijze met zijn verleden te breken. Beeld je eens in dat je een new wave-nummer laat horen aan iemand in 1972 en hem vertelt dat dit is hoe muziek zal klinken over nog geen tien jaar. Nieuwe technologieën stelden mensen in 1982 in staat om dingen te maken die mensen in 1972 zich niet eens voor zouden kunnen stellen.

Maar dit proces van constante, radicale vernieuwing begon vanaf de jaren tachtig af te remmen, aldus Fisher. Vandaag de dag zien we het als we naar de hitlijsten kijken: op het moment dat ik dit stuk schrijf, staat good 4 u van Olivia Rodrigo op nummer één in de Top 40. Het nummer is een sneetje onvervalste poppunkpastiche, wat nog maar eens extra benadrukt wordt door de video, die zo geschoten en bewerkt is dat je het gevoel zou kunnen krijgen dat je naar een nineties coming-of-age-film aan het kijken bent. Als je dit nummer laat horen aan iemand in 2001 en zegt dat het uit 2021 komt, zullen ze toch stomverbaasd zijn? Niet omdat het zo verpletterend anders klinkt. Nee, juist precies omdat het nummer perfect op zou kunnen gaan in wat er in die tijd op de radio gedraaid werd.  Niet voor niks wordt de vergelijking tussen Rodrigo en artiesten als Avril Lavinge en blink-182 wel heel vaak gemaakt. Haar doelpubliek bestaat grotendeels uit mensen die de hoogtijdagen van deze artiesten zelf niet actief hebben meegemaakt, maar er wel een beeld van hebben.

Opnieuw interpreteren
Niet enkel in de mainstream is dit proces gaande. Fisher worp het idee op dat je Arctic Monkeys’ grootste hit I Bet You Look Good On The Dance Floor terug zou kunnen schieten naar de jaren tachtig en dat niemand door zou hebben dat het eigenlijk uit 2005 komt. Alle nieuwigheid die we er nu aan verbinden komt niet door specifieke muzikale kenmerken, maar eerder door het feit dat het is opgenomen met moderne technologieën. Volgens Fisher geldt dit voor veel hedendaagse muziek. De muziek refereert zo sterk naar het verleden dat je het moeilijk het geluid van de 21^ste eeuw kunt noemen. Aan de andere kant zorgt de geavanceerde technologie waarmee moderne muziek wordt opgenomen ervoor dat men het onderscheid tussen een nummer uit 2010 en 1985 vaak wel kan horen.

Langzaamaan worden nieuwe technologieën niet langer aangewend om radicaal nieuwe dingen te maken, maar eerder om al bestaande culturele producten opnieuw te interpreteren. Ook in media als film is dit verschijnsel te zien. Hoeveel reboots en sequels van franchises die decennia geleden zijn opgezet vliegen ons de afgelopen jaren wel niet om de oren? Er is een proces gaande dat Fisher the slow cancellation of the future noemt: langzaam maar zeker verliezen we de mogelijkheid vooruit te kijken. We kunnen het heden, en de toekomst, enkel nog benaderen aan de hand van het verleden. “21^ste-eeuwse cultuur is niets meer dan twintigste-eeuwse cultuur op hogere kwaliteit beeldschermen”, zei Fisher ooit.

Retro is er nagenoeg altijd al geweest en invloeden uit het verleden zullen altijd nadrukkelijk aanwezig zijn in de moderne muziek. Echter, het probleem volgens Fisher is dat er vandaag de dag niks dan retro is. In de jaren zeventig was er een gigantische fifties revival. Maar tegelijkertijd waren er ook bands als Kraftwerk die met zijn synthesizers de basis legden voor een compleet nieuw soort muziek. Waar zijn de Kraftwerks van deze eeuw? Waar is de innovatie? Waar is de toekomst?

Er waart een spook door de muziekwereld
Dit is waar het interessant wordt om de term ‘hauntology’ erbij te pakken. De term hauntology kent zijn oorsprong in het werk van filosoof Jacques Derrida. Het woord is een samenvoeging van de woorden ‘haunt’ en ‘ontologie’. Derrida gebruikte het zelf om de geest van het marxisme, dat door het westen bleef waren na de val van de Sovjet-Unie, te beschrijven. In de eerste jaren van de 21^ste eeuw werd dit begrip door Mark Fisher en muziekcriticus Simon Reynolds toegepast op de hedendaagse populaire cultuur. In hun theorie is datgene wat ons bespookt niet de geest van het marxisme, maar de geest van het verleden. Of beter gezegd: de geest van de toekomst die ons beloofd zijn, maar nooit zijn aangekomen. Fisher geeft deze onvolmaakte utopieën een naam: lost futures.

De oorzaak voor dit verschijnsel ligt in de manier waarop de moderne samenleving in elkaar zit. Fisher stelt dat men in een tijd van neoliberalisme gewend is geraakt te denken in kortetermijnoplossingen. Er is een soort instant gratification cultuur ontstaan waarbij mensen zich het snelst bewegen naar dat wat ze al kennen. Echter, het probleem is dat we inmiddels niet meer beter weten dan dit. We zitten in een tijdperk van kapitalistisch realisme: het kapitalistische systeem is alles wat we kennen. We zijn niet eens meer in staat om onszelf iets anders in te beelden. Dit is waar de eerdergenoemde lost futures weer tevoorschijn komen. Volgens Fisher is de overvloed aan retro en nostalgie naar het verleden een direct gevolg van dit kapitalistisch realisme. Door het gebrek aan toekomstperspectief in het heden moeten we dit, ironisch genoeg, in het verleden zoeken.

Hauntology wordt geregeld gebruikt als verzamelterm voor artiesten die zich bewust zijn van deze situatie en die deze proberen te vatten in hun muziek. Een genre als vaporwave wordt vaak als hauntologisch beschreven, aangezien het sterk speelt met het idee van tijd. Het bronmateriaal van vaporwave komt veelal uit de jaren tachtig, een tijd waarin nog sterk gespeculeerd werd over de plaatsen waar nieuwe technologieën ons naartoe zouden brengen. Door deze euforische muziek te deconstrueren en onwennig aan te laten voelen, weten veel artiesten binnen het genre het gevoel te vatten dat veel mensen hebben wanneer ze terugdenken aan die tijd. Alles zag er zo rooskleurig uit. Wat is er gebeurd?

Burial en pseudo-euforie in een grauw Londen
In Mark Fishers voornaamste boek over hauntology, Ghosts Of My Life, komt de Britse producer Burial, echte naam William Bevan, nadrukkelijk naar voren. Fisher ziet het werk van Burial als een uitstekend voorbeeld van de nostalgie naar verloren toekomsten die hauntology zo kenmerkt. Op zijn tweede plaat Untrue pakt Burial de 2-step en garage uit de hoogtijdagen en dompelt deze onder in zoveel melancholiek dat je niet weet waar je het moet zoeken. Compleet geluk en diep verdriet bevinden zich naast en tussen elkaar. Op Untrue, uitgebracht in 2007, horen we het geluid van een Londen dat nog geen decennium terugkijkt in de tijd en zich er nu al compleet vervreemd van voelt.

De bruisende ravescene van de jaren negentig heeft zichzelf opgeslokt en uitgespuwd. De constante staat van euforie waar ravers zich in bevonden is met harde hand verdrongen door de strenge realiteit van uitzichtloze kantoorbanen en een gebrek aan toekomstperspectief. Het enige wat men kan doen om (tijdelijk) uit deze situatie te ontsnappen, is door met weemoed terug te denken aan een verleden waarin een hele generatie voor heel even voelde alsof ze de hele wereld aan hun voeten hadden liggen. Mark Fisher beschreef de muziek van Burial als ‘een representatie van de regenachtige straten van Londen tijdens het hoogtepunt van Groot-Brittannië geregeerd door conservatief neoliberalisme’. Untrue is bleek en uitzichtloos, maar door de mechanische beats heen schijnt toch een hoop, een verlangen dat de toekomst die had kunnen zijn maar nooit geweest is op een of andere manier toch nog zou kunnen komen.

Burial roept de geesten op in de vorm van verwrongen stemmen. Zelden treden ze op de voorgrond en vaak zijn ze dusdanig vervormd dat niet eens te verstaan is wat ze zeggen. Ze zouden er net zo goed niet kunnen zijn, maar hun aanwezigheid is des te voelbaarder. Veel van de vocalen zijn gesampled uit oude r&b-tracks en dragen een melancholische weemoed in zich. De melodieën zijn begraven in de mix, alsof iemand ze onder water houdt en ze zo weinig mogelijk lucht probeert te geven. Het resultaat is een geluid dat voelt alsof je naar een raveplaat luistert, maar met een soort onzichtbare barrière ertussen. Je kunt de sferen die worden opgeroepen bijna aanraken, maar ze blijven altijd net van je verwijderd.

In een interview met Fisher zei Burial dat hij zelf nooit een rave heeft bezocht. Het hele beeld dat hij in zijn hoofd had is geschept door verhalen die hij van anderen hoorden. Hij was zelf misschien nog te jong, maar door de verhalen en mixtapes van zijn oudere broer kon hij toch een glimp opvangen van hoe het geweest zal moeten zijn. Burials muziek vangt op meerdere niveaus het gevoel van een come-down na een rave. Het is op te vatten als het gevoel dat je hebt wanneer je om half vier ’s nachts door de regenachtige straten van Londen naar huis loopt, half verdoofd door alle drugs die je in je systeem hebt gepompt, verdwaasd door de verzwelgende euforie van de afgelopen uren. Maar tegelijkertijd symboliseert het ook op grotere schaal een gevoel van verandering: de hoogtijdagen van de rave liggen achter ons, het feest is voorbij. Tijd voor het echte leven.

The Caretaker, Memento en de vereeuwiging van verval
Een van de artiesten die het vaakst aan Mark Fishers theorieën wordt gekoppeld is The Caretaker. Dit alter ego van de Britse producer James Leyland Kirby heeft de afgelopen twintig jaar een reeks albums uitgebracht waarop hij Britse jazz uit de jaren twintig en dertig omvormde tot duistere ambienttracks. Zijn bekendste werk, en hetgeen waarmee hij de afgelopen jaren de meeste bekendheid heeft vergaard is Everywhere At The End Of Time. Het project, dat is opgedeeld in zes stages, is bedoeld als interpretatie van het verloop van dementie. In een periode van zes en een half uur worden nummers van artiesten als Al Bowlly, Paul Whiteman en Russ Morgan langzaamaan gedeconstrueerd.

In stage één tot en met drie zijn er nog duidelijk melodieën te herkennen, hoewel die zich, à la vaporwave, nooit echt ontwikkelen en vooral uit loops van tien of vijftien seconden bestaan. Gaandeweg wordt het kunstmatig toegevoegde vinylgekraak steeds duidelijker hoorbaar en worden de melodieën steeds minder herkenbaar. In de laatste drie stages moet actief moeite gedaan worden om nog iets van muziek te herkennen in de steeds groter wordende stroom van razend niks. Als je heel goed oplet zou je misschien zo hier en daar nog iets kunnen herkennen, maar dat gaat ook steeds minder makkelijk.

Het recente verleden is een waas
Kirby heeft zelf altijd benadrukt dat zijn werk vooral op individuele ervaringen was gebaseerd. Zijn voornaamste drijfveer was een interesse voor de manier waarop het menselijk brein werkt. Echter, Fisher ziet in het werk van The Caretaker een patroon dat door te trekken valt naar een hoger niveau. Hij stelde zich in een essay over The Caretaker openlijk af of we allemaal niet aan een zekere vorm van geheugenverlies lijden. Hij haalde de film Memento aan. De hoofdpersoon van deze film probeert de moordenaar van zijn vrouw te vinden. Echter, hij heeft het probleem dat hij aan een specifieke vorm van geheugenverlies lijdt waardoor hij geen nieuwe herinneringen kan maken. Hij kan zich het verre verleden perfect voor de geest halen, maar het recentere verleden is een waas. Hij is hierdoor gedoemd het heden niet direct te ervaren, maar op een passieve manier door middel van foto’s, tekeningen en tattoos.

Als het subject uit het werk van The Caretaker of de protagonist van Memento kunnen we ons niks nieuws meer indenken. We kunnen enkel dat wat we ons nog wel kunnen herinneren opnieuw afspelen in ons hoofd terwijl het steeds meer vervormd wordt en verder verwijderd raakt van hoe het daadwerkelijk geweest is. Op dezelfde manier waarop de dementiepatiënt de jazz uit de jaren twintig niet los kan laten, zitten wij vast in de jaren zeventig en tachtig. Over een paar jaar is alweer het tijd voor de volgende disco-revival-revival-revival. Is er een manier om uit deze schijnbaar uitzichtloze situatie te komen? Zullen we ooit weer in staat zijn met eenzelfde visionaire blik naar de toekomst te kijken als we deden in de vorige eeuw? De toekomst zal het moeten uitwijzen.