Grondtonen: een bijzondere kijk op het fenomeen muzikant-schrijver
10 april 2020
Het boek Grondtonen van Francis Mus had op geen beter moment kunnen komen. Voor alle muziek- en literatuurliefhebbers is dit het uitgelezen moment om in de wereld van schrijvende muzikanten te duiken.
Illustratie Jonathan De Vos (beeld van Karakters)
Mus stelde een boek samen met behulp van onder meer Bertram Mourits, Sander Bax, Tom Engelshoven, Michel Delville en Thomas Heerma van Voss. Zij schrijven over de literaire uitstapjes van onder meer Herman Brood, Nick Cave, Woody Guthrie, Ry Cooder, Serge Gainsbourg, John Lennon, Lydia Lunch, Pepijn Lanen, Morrissey, Patti Smith, Gil-Scott Heron, Kate Tempest, Tupac en Fran Zappa. En dan niet voor een verzameling lyrics, deze muzikanten gingen achter hun schrijftafel zitten om een roman, een poëziebundel en zelfs theaterstukken te schrijven.
In Grondtonen krijg je een bijzondere kijk op het fenomeen muzikant-schrijver en wij laten je alvast lezen wat je zoal kunt verwachten in het boek. Om jullie kennis te laten maken met Grondtonen, publiceren we namelijk met onze vrienden van Karakters een stuk over Leonard Cohen door de samensteller van het boek: Francis Mus.
Hoe Leonard Cohen zijn werk maximale zeggingskracht wilde geven
Toen Adam Cohen als kind de melk zocht in de koelkast van zijn vader, trof hij er wel eens een notitieboekje aan met flarden poëzie, zo schrijft hij in het voorwoord van The Flame, de postuum verschenen poëziebundel van Leonard Cohen (1934-2016). Voor Adam is het duidelijk: ‘een dichter, vóór alles was mijn vader een dichter.’ Het is wellicht een familietrekje: een leuke kwinkslag verzinnen die vooral dient om een statement te poneren of een vraag te ontwijken. Wie de interviews met vader Cohen herleest, ontwaart een patroon van metaforen, catchphrases, spitsvondige grappen en diepzinnige bespiegelingen die hij naar believen lanceerde tijdens de talloze interviews die hij zijn leven lang heeft gegeven. ‘Als ik wist waar de goede songs vandaan kwamen, zou ik die plek vaker opzoeken.’ Of:‘Ik zou graag voor een buffettafel staan wanneer ik schrijf, zodat ik maar uit te kiezen heb. Helaas werk ik slechts met de kruimels.’ Valse bescheidenheid? Eén ding is zeker: Cohen bracht misschien niet veel albums uit, maar zeker het laatste decennium werd hij een iconische singer-songwriter. Tussen 2008 en 2013 gaf hij een kleine vierhonderd shows en liet in een tijdsspanne van zes jaar maar liefst drie studioalbums op de wereld los. Daar waar hij voor zijn comeback in 2008 gold als klagerige singer-songwriter uit de seventies, wist hij nu een publiek voor zich te winnen waar geen leeftijd op stond. Jonge fans waren verrast dat Hallelujah niet geschreven was door Jeff Buckley en dat het nummer ook al bestond voor Shrek, terwijl journalisten en critici in de talloze recensies het bekende beeld van de oude en wijze toondichter zo vaak herhaalden dat men op den duur dreigde te vergeten dat Cohens artistieke parcours eerder een grillig dan een rechtlijnig verloop heeft gekend.
Er zijn een aantal opvallende gelijkenissen en verschillen tussen het begin en het einde van Cohens muzikale carrière. De slottrilogie Old Ideas (2012), Popular Problems (2014) en You Want It Darker (2016) vertoont een duidelijke samenhang in inhoud en stijl: de dood is alomtegenwoordig, de teneur is een intrigerende mix van berusting en vechtlust, en de stijl is weinig meer dan spoken word poetry. Deze beslissing is zowel uit noodzaak – gezien zijn leeftijd – als uit artistieke vrijheid genomen. Maar het is zeker ook zo dat de stem, die altijd een cruciaal element is geweest van Cohens artistieke praktijk, op deze manier het best tot haar recht kon komen. Ook de eerste drie albums kwamen in vier jaar tijd tot stand en kunnen eveneens als een geheel beschouwd worden. De Songs-cyclus, bestaande uit Songs of Leonard Cohen (1967), Songs From a Room (1969) en Songs of Love and Hate (1971), maakte van Cohen een gevestigde naam, zowel in Canada als ver daarbuiten. De stijl van de eerste drie albums is erg gelijklopend, al worden er in elke productie ook duidelijk een aantal grenzen verlegd. Het eerste album is het twijfelende debuut van de zanger (de titel is niet veel meer dan een neutrale mededeling), het tweede is een statement (Cohen omarmt zijn identiteit als vertolker van liederen die rechtstreeks uit zijn persoonlijke leefwereld lijken te komen), en het derde een ontsnappingspoging uit het format van de oprechte singer-songwriter, dat hij op dat ogenblik als te traditioneel en te artificieel ervoer. Op Songs of Love and Hate zoekt Cohen duidelijk zijn artistieke grenzen op: in de titel worden enkel uitersten weerhouden, en in de zang wordt geroepen en geschreeuwd. In zijn op dat ogenblik enkel in Canada bekende literaire oeuvre had hij vijf jaar voordien iets gelijkaardigs gedaan: de klassieke stijl van zijn dichtbundels had hij ingeruild voor een experimentele schriftuur in zijn roman Beautiful Losers (1966). In die beslissing, die hij in 1971 hernieuwde, lijkt iets belangrijks op het spel te staan.
Amper enkele weken na de release van Songs of Leonard Cohen weerklonk Cohens muziek al in Europa. In de Parijse hootenannies – culturele centra waar Amerikaanse muziek gespeeld werd – bracht Martine Habib haar versie van Suzanne, de allereerste track van het allereerste album. In een mum van tijd wist Cohen een trouwe schare fans voor zich te winnen, die hij nooit meer zou verliezen. Zijn populariteit is in Europa altijd groter geweest dan in Amerika. Hier vond hij beter zijn plek in bestaande artistieke tradities, zoals die van de Franse chansonnier, waar de muziek vaak ten dienste stond van het woord, of van een Europese romantische traditie, die zowel in zijn muziek als in zijn literatuur doorklinkt. De poëziebundel Flowers for Hitler (1964) werd in Canadese academische kringen al vaak gelinkt aan de Europese stroming van het black romanticism (de verwijzing naar Baudelaires Les Fleurs du mal was onmiskenbaar), terwijl de literaire journalistiek nog stilstond bij de vaak uitgesproken maatschappelijke stellingnames die hij in de bundel naar voren bracht. Dat was niet verwonderlijk: Cohens lezers hadden zich in de jaren voordien een beeld gevormd van een dichter en romancier die uitweidde over romantische thema’s en zich uitdrukte in elegante verzen, weliswaar met een vaak narcistische en openlijk seksuele inslag, maar nooit zo choquerend als in Flowers for Hitler.
Hoewel Cohen zijn carrière begon als schrijver, en pas na vier poëziebundels, twee romans, een handvol gelegenheidsteksten en een fraaie oogst aan literaire prijzen zijn debuut maakte als singer-songwriter, werkte de chronologie in Europa omgekeerd. Van begin af aan werd hij eerst (en vooral) beschouwd als zanger, die, zo bleek naderhand, ook literatuur schreef: ‘De zanger is ook romancier’ kopte het toonaangevende kunsttijdschrift La Quinzaine Littéraire in 1971 bij de Franse vertaling van The Favourite Game, Cohens eerste roman. En Cohen zelf zou die chronologie behendig door elkaar blijven gooien met enkele goed gemikte formuleringen. Zo had hij het vaak over de ‘onzichtbare gitaar’ die altijd al achter zijn poëzie verscholen zat, en weidde hij geregeld uit over hoe moeilijk zijn songs tot stand waren gekomen. Ze ontstonden niet zelden als gedicht – en zijn in sommige gevallen ook als zodanig gepubliceerd. Dat was bijvoorbeeld het geval bij Suzanne, dat lange tijd gold als Cohens bekendste hit, en in Vlaanderen en Nederland nog aan populariteit won door de vertaling van Herman van Veen. Weinigen, ook in Canada, weten dat het lied oorspronkelijk verscheen als twee uitgewerkte gedichten gepubliceerd in Parasites of Heaven (1966), een dichtbundel die vandaag bijna volledig is vergeten.
Desalniettemin heeft Cohen de schatplichtigheid aan zijn literaire meesters vaak openlijk betuigd. Dat deed hij niet alleen in interviews, opschriften of dankwoorden, maar ook in vertalingen en bewerkingen die hij opnam in zijn dichtbundels en in zijn muzikale oeuvre. De voorbeelden zijn talrijk. Zo menen sommigen in Love Itself (van Ten New Songs, 2001) duidelijke verwijzingen te herkennen naar de mystieke poëzie van Johannes van het Kruis. Op Dear Heather (2004) verschenen muzikale versies van een gedicht van Lord Byron en van de Canadese dichter Frank Scott. Eerder, op Recent Songs (1979), had hij al verschillende nummers opgenomen die gebaseerd waren op de oosterse poëzie van Rumi en Hafiz. Zelfs zijn ‘onzichtbare gitaar’ kon dienstdoen als een knipoog naar La Guitarra, een gedicht van de Spaanse dichter Federico García Lorca, die Cohen vaak noemde als een van zijn belangrijkste inspiratiebronnen. Het bekendst is zijn eerbetoon Take This Waltz (1988), een bewerking van het gedicht Pequeño Vals Vienés, al bleef het daar niet bij. In 2006 vormde hij La Casada Infiel om tot The Faithless Wife, dat werd opgenomen in de poëziebundel Book of Longing en nadien verscheen als The Night of Santiago op het postume album Thanks for the dance (2019). Het ultieme eerbetoon aan Lorca formuleerde Cohen echter in 2011, toen hij in Spanje de prestigieuze Asturias-prijs in ontvangst mocht nemen en in zijn speech zijn erkentelijkheid tegenover de Spaanse dichter uitsprak.
In die speech, die nadien in extenso werd afgedrukt in The Flame, fungeert Lorca ook als een voorwendsel om Cohens eigen zoektocht naar zijn stem te verwoorden: ‘Het was pas toen ik de werken van Lorca las, zelfs in vertaling, dat ik begreep dat er een stem was. Mijn bedoeling was niet om zijn stem te kopiëren: dat zou ik niet durven. Maar hij gaf me de toestemming om een stem te vinden, op te diepen. Oftewel: het vinden van een zelf, een zelf dat niet vastligt maar vecht voor zijn bestaan.’ Tal van critici hebben gewezen op Cohens karakteristieke stemgeluid, dat een mix van autoriteit en intimiteit in zich zou dragen. De stem lijkt ook het onderscheid tussen literatuur en muziek enigszins te relativeren: de zanger zingt en de dichter draagt voor, maar de ene stem kan steevast teruggekoppeld worden aan dezelfde persoon. Bovenal illustreert zijn typische stemgeluid dat Cohens werk doordesemd is van een vorm van lichamelijkheid die zich op vele vlakken manifesteert: in het exces (van thema’s als vulgaire seksualiteit en lichamelijk geweld tot het klagerig psalmodiëren en agressief schreeuwen in de uitvoeringen), maar ook in het gevoel voor ritme en muzikaliteit in de liederen en de gedichten, die hij tot en met zijn laatste tournees tussen de nummers door reciteerde. Uiteindelijk is de stem ook het ultieme middel om datgene te bereiken waar ook de rest van zijn literaire en muzikale ambacht aan ondergeschikt was: de zeggingskracht van zijn werk zo groot mogelijk maken.
Dat verklaart meteen ook waarom Cohen uit bijzonder veel verschillende inspiratiebronnen lijkt te putten: zijn roots in Montreal en Canada; de Amerikaanse populaire cultuur; katholieke, Joodse en boeddhistische tradities; Europese stijlrichtingen en kunstopvattingen, enzovoort. Al die verschillende tradities vloeien samen in zijn verbeeldingswereld. De wereld die hij daarmee oproept, is universeel herkenbaar en bevreemdend tegelijk. Cohen noemt zijn verwijzingen niet zoals een wetenschapper dat zou doen, maar mengt ze meestal ongemerkt met elkaar in het artistieke proces. In zijn eerste poëziebundel met de veelzeggende titel Let Us Compare Mythologies (1956) ontrafelde hij die ingrediënten wel nog zelf, bijvoorbeeld in het gedicht Ballad, met de beschrijving van zijn geliefde. De dichter kan haar alleen maar zien door de ogen van schrijvers en kunstenaars; hij roept haar verschijning op aan de hand van een reeks bekende beelden:
Everyone knew my lady / from the movies and the art-galleries, / Body from Goldwyn. Botticelli had drawn her long limbs. Rossetti the full mouth. / Ingres had coloured her skin. / She should not have walked so bravely through the streets.
In latere nummers creëert hij soms intrigerende mengvormen waarin de veelzijdigheid van zijn inspiratiebronnen goed naar voren komt. Denk bijvoorbeeld aan Un Canadien Errant. Op Recent Songs (1979) neemt Cohen zijn eigen versie op van deze klassieker uit de Canadese traditie. De auteur, Antoine Gérin-Lajoie, schreef de tekst ten tijde van de politieke onlusten van 1837. Naar aanleiding van hervormingspogingen van het land braken er gewapende opstanden uit, die door de Britten bloedig werden neergeslagen. Verschillende rebellen werden ter dood veroordeeld of bevonden zich in gedwongen ballingschap. In zijn bewerking heeft Cohen het thema van de ballingschap uitvergroot door een beroep te doen op een Mexicaanse mariachi-begeleidingsband. Dat was een bewuste keuze: ‘Ik dacht dat dit wel interessant was, grappig ook, omdat je te doen hebt met een Jood die een Frans-Canadees lied zingt met een Mexicaanse band. Dus zo wordt het echt een uitdrukking van ballingschap,’ aldus Cohen. Een ander voorbeeld is Ballad of the Absent Mare, van hetzelfde album, waar de verbanden tussen verschillende tradities helemaal op de spits worden gedreven. Deze bewerking van de boeddhistische parabel Tien Stieren gaat over de ontdekking van het zelf in tien stadia. De stapsgewijze spirituele zoektocht werd oorspronkelijk verbeeld aan de hand van een jongen die op zoek gaat naar een verloren stier. De ingreep van Cohen is vrij radicaal: hij transponeert het verhaal naar een Amerikaanse setting, waar een cowboy op zoek gaat naar zijn verloren gewaande merrie. Zelfs de muziek doet Amerikaans aan: de schallende trompet roept een weids en warm landschap op dat doet denken aan de prairie. Cohen voegt er nog een derde verwijzing aan toe wanneer de cowboy aan het einde zijn teruggevonden merrie toespreekt: ‘And he leans on her neck / and he whispers low/ “Whither thou goest I will go.”’ – de laatste zin is rechtstreeks geplukt uit het Bijbelboek Ruth.
De aanwezigheid van religieuze taal is een constante in Cohens werk. Aan de ene kant behoren de Bijbelse personages, beelden of verhalen tot een universeel gedachtegoed, dat het publiek – van Amerika tot Europa – een min of meer herkenbaar kader biedt waarin zijn woorden en muziek een maximale weerklank kunnen krijgen. Aan de andere kant is die eeuwenoude taal krachtig genoeg om de intensiteit van zijn gevoelens op een adequate manier uit te drukken. Het gebruik van religieuze taal kan zich bijvoorbeeld uiten in losse begrippen, waarvan Hallelujah ongetwijfeld het bekendste is: het hele nummer wordt in één woord samengebald. Ook Cohens absolute overgave aan de dood in de laatste albums wordt gecondenseerd in begrippen die hij rechtstreeks plukt uit een discours waarin het al begiftigd is met een betekenis en emotionele lading: Amen (van Old Ideas bijvoorbeeld, Jubilee of Hineini (beide van You Want It Darker). Hineini betekent letterlijk: ‘Hier ben ik, mijn Heer’: dit antwoordde Abraham toen God hem riep en vervolgens vroeg zijn zoon Isaac te offeren en is tevens een gebed dat wordt gezongen op Rosj Hasjana. Naast specifieke begrippen maakt hij ook gebruik van religieuze figuren (Jezus, Jeanne d’Arc, Bernadette), narratieven (Story of Isaac, Last Year’s Man) of muzikale structuren (Who By Fire) om die intensiteit in zijn werk te verankeren.
De vraag is dan of de literatuur en de muziek deze zeggingskracht op een gelijke manier kunnen bewerkstelligen. Het zou iets te gemakkelijk zijn om het pleit in het voordeel van de muziek te beslechten, omdat Cohen als zanger, veel meer dan als schrijver, ontelbare harten wist te veroveren en flink wat platen over de toonbank deed gaan. Bovendien is zijn ongeziene populariteit in de laatste tien jaar van zijn leven niet representatief voor de rest van zijn carrière. Eind jaren zeventig, bijvoorbeeld, vervaagde hij van de internationale scene, en ook op andere momenten beleefde hij in en buiten zijn werk verschillende existentiële crisissen. Een van die sleutelmomenten zegt veel over zijn verhouding met het woord en de muziek. We schrijven 1966, op het moment dat Cohen zijn tweede en meteen ook laatste roman uitbrengt: Beautiful Losers. Geen enkel ander werk uit Cohens oeuvre heeft zoveel controverse losgeweekt. In zijn geboorteland werd het al vrij vlug erkend als een baanbrekend meesterwerk – tot op de dag van vandaag is het voor velen de ‘eerste postmoderne roman in Canada’ – terwijl de ontvangst in Europa een stuk gematigder was. Hoewel het boek in 1971 werd vertaald bij De Bezige Bij, waren de reacties niet talrijk en meestal erg mak. Een markant voorbeeld is de bijwijlen hilarische en vijf lange bladzijden tellende bespreking van Gerrit Komrij: ‘verbeeldingskracht nul, constructie nul, originaliteit nul, stijl nul, zelfbeheersing nul, gegeven nul’. Het besluit is dan ook duidelijk: ‘Stel dat de mens 78.300 haren heeft, dan kan je, tien haren uittrekkende van wanhoop om iedere goedkope en nietszeggende regel, na lezing van Leonard Cohens Glorieuze Verliezers, dat 7830 regels telt, zeggen dat je een volkomen kaal man bent geworden.’
Eén ding is zeker: de transgressieve, losgeslagen stijl van de roman valt nauwelijks te rijmen met de melodieuze verzen van de zanger – waar Komrij overigens ook niet erg hoog mee opliep. Wat is de inzet van dit werk? Beautiful Losers begint met een vraag van een naamloze historicus, die een onderzoek wil instellen naar de identiteit van een Iroquois-vrouw, een zekere Catherine Tekakwitha. Al gauw blijkt dat zijn studie gedoemd is te mislukken omdat de (wetenschappelijke) taal een onoverbrugbare afstand instelt tussen het ‘ik’ en de wereld. Sterker nog, ze vervormt en verminkt de wereld op een onherstelbare manier. Met een experimentele syntaxis en gedurfde lexicale variaties zoekt Cohen naar manieren om die vervormende kracht van de taal teniet te doen. Twee alternatieven dienen zich aan. Er is de bestaande taal van de Iroquois, die fungeert als een soort ideale oertaal waarin de woorden en de dingen zich op een natuurlijke manier tot elkaar verhouden. Daarnaast onderneemt de verteller verschillende pogingen om binnen zijn eigen taal (het Engels) op een rechtstreekse manier te communiceren. Het resultaat is een quasi-onleesbare tekst bestaande uit gemurmel, geschreeuw, en gestotter. In een van de werkversies van de roman schreef Cohen dan ook als richtlijn: ‘Follow the emotion’ – de plot leek immers onbestaande. Alleen vermeldde hij er niet bij hoe dat diende te gebeuren.
Het is duidelijk dat Cohen na het schrijfproces van Beautiful Losers zijn omgang met taal anders moest gaan definiëren. In 1978 stelde de Canadese dichter en criticus Stephen Scobie al dat deze roman een soort eindpunt betekende, dat weliswaar niet uitsloot dat Cohen in de toekomst nog romans zou gaan schrijven, maar dat dit sowieso op een andere manier zou moeten gebeuren. Intussen hebben we de zekerheid dat Beautiful Losers daadwerkelijk zijn laatste roman is geweest, en kunnen we tegelijk Scobies vaststelling herhalen: voortaan zou Cohen de taal anders gaan gebruiken door ze meer en meer te omgeven met muziek. Het is geen toeval dat één jaar na Beautiful Losers zijn eerste studio-album verscheen. Als zanger hielp Cohen de woorden om ‘zich los te zingen van hun betekenis’, zoals Martinus Nijhoff ooit schreef. De terugkeer naar het gesproken woord in de laatste werken is dan ook opmerkelijk te noemen, alsof de stem – eindelijk – de betekenissen getemd had.
In 1990, tussen de kassuccessen van I’m Your Man en The Future door, maakte Leonard Cohen een soort balans op van zijn carrière en gaf hij te kennen dat de muziek, in tegenstelling tot de literatuur, die te vaak als een cerebrale activiteit functioneert, de kracht heeft om zich behendig voort te bewegen – ‘from lip to lip, and from heart to heart’. Ongewild antwoordde hij hiermee op de profetische woorden van een van zijn Canadese mentoren, de romanschrijver en professor Hugh MacLennan. In een brief uit 1955 gericht aan Leonard Cohen, één jaar voor de publicatie van diens eerste dichtbundel, waagde MacLennan zich aan een intrigerende voorspelling, die vandaag helemaal bewaarheid lijkt:
Perhaps a time is coming which will be more favourable to your kind of talent than the present or the last twenty years. I do have a feeling that a brighter day, a singing day, must come if there is to be any future at all, and then a poet will want to make his work resemble music instead of an equation enclosed in a cryptogram.
Bestel het boek Grondtonen nu bij je lokale boekhandel of bij uitgeverij Spectrum!